【落草期刊】你一生经历的都是旧事物

编者按：自2017年冬天以来，我与老马便未再见，他在平武和绵阳安居乐业，我则去南京度过三年研究生生涯。我们已很久未获悉彼此近况，老马偶然一个电话，我便只身从重庆坐高铁至绵阳，见面时展开了此次对话，此次访谈意在呈现文艺工作者最自然的生活和创作状态。

浩：好久不见，从2017年冬天以来就没有再见面了。

马：是的，快四年了。

浩：其实本应该一边喝酒一边谈的，但考虑到你开车来的，我们就以茶代酒了。

马：都可以的，都一样。

浩：你已不再"酗酒、失眠、爱慕鸡犬了吗"？那样你可能就写不出《在华凤镇》了。

马：喝茶也可以写诗的。

   他们就如同那些空酒瓶，空了，倒了

——马青虹《在华凤镇》

原载于《诗歌月刊》2018年12期

浩：先来谈谈你是如何一步步走上文学这条路的。

马：有几方面原因，以前自己家庭氛围不是很好，到了初中高中的时候，自己开始把自己向内收缩，有一个相对封闭的状态。在这种封闭状态下，需要一些方式来发泄自己内心的一些苦闷。没办法就像很多人一样，用比较外露的方式表达自己。诗歌就是向内的探讨，向内的倾诉，即便记录在纸上，有些东西不希望别人看懂，从这个层面来讲，应该和诗歌还是有缘分的。那个时候其实也不是一个传统意义上的好学生，经常逃课打架泡网吧，高中三年不断写检讨书，搞的我也很擅长写长文。

浩：我也很擅长，经常被赶回家。

马：我最长的一篇检讨书写了3万字。

浩：3万字怕不是写的《论检讨书》。

马：后来我还在一个散文里面说到"从检讨到文学"，它其实当中也有这种共性的，都需要对一些事情进行分析和反省。不过文学反省的内容更宽广，有关于世界、关于人性的一些反省，而检讨只是个人的反省。

浩：文学相对音乐和美术来说，有一种天然的更深沉的东西存在，因为它是最抽象的一种媒介。绘画是服务于视觉的，音乐是服务于听觉的，文学是通感的。

马：对，文学是超越了视觉和听觉，甚至可以说它是触觉，会更抽象一些。相对来说，文学更可触及一些抽象的哲学的东西；当然另外一方面来说，音乐绘画可能会比文学显得会更直接一点，可以直接通过听觉或者视觉，直接呈现出来必然就会损失掉一些间接的不可触摸的部分。

浩：最早发表诗歌是在什么时候？

马：这要看哪一种形式的发表，在内刊上发表的话最早是高中时，学校文学社每学期会出一本杂志，就发表在那上面。公开发表的话，最早是2013年左右，在绵阳的《剑南文学》上面发了一组诗。

浩：我也是2013年开始学的画画，正式去一个考前班接受培训，2013年7月。

马：我发的组诗好像也是7月，13年7月那一期。组诗的名字现在看起来很怪，我不太喜欢，叫《以爱之名》。

浩：高中大学的创作，是通过大量的阅读来学习，还是有专门的课程呢？

马：是通过自己阅读。高中的时候，我们那里条件比较落后，当时想找一本海子的诗集，整个县城都找遍了，所有书店都没找到。最后还是托在市里面读书的同学帮我带了一本回去。高中毕业的时候，我就暗暗下决心，大学的时候一定好好在图书馆里面读一读书。到了大学的时候，图书馆里面接触的各类文学名著很丰富，还经常参加一些文学集会活动，学校（西华师范大学）本身也有莽汉主义诗派的传统。

浩：我记得2014年我们刚认识的时候，你就很喜欢海子。

马：那个时候我有四本不同版本的海子，但是现在都放在一旁没读了。

浩：其实无论上世纪80年代的文学也好，还有美术上叫八五新潮也好，那个年代在中国艺术史上都挺重要的。

马：那个年代的作家，它有一个时代的风貌和特征，在八十年代文学是很主流的一个东西。用西川的话说，那个年代，你要不写诗你就是傻瓜，在现在这个时代，你要写诗，你就是傻瓜。我后来接触到另外一个观点说，很多人怀念80年代的那种文学氛围，在怀念的同时，我们要思考一个东西：文学，诗歌本来就是小众的，一个小众的东西在社会上成为主流，恰恰说明那个时代是畸形的。

浩：现在这个时代的话，我们更多的是在手机上看到图片和文字。比如我做的表情包本身算是视觉艺术，我发给你，就完成了一次视觉艺术的交换或者传播。如果是以前的话，我们会把诗歌写在纸上，但是现在我们也在朋友圈发感想或诗词。在这样一个时代背景下，你觉得在未来严肃文学的样式或者承载媒介会有变化吗？

马：关于媒介我是这样看待的：以我个人的习惯，读书还是不习惯电子阅读，现在电子阅读很流行，也方便，但我还是习惯于翻阅纸质的书本。文学本来就是一个小众的东西，能够有心思去阅读的人大概还是会比较怀念纸质的媒介。所谓网络媒介传播的渠道更广，辐射的面更广，但是所有的信息都集中在网络里，没有办法从那么多信息当中去真正找到适合你的或你需要的。

浩：我最早接触文学也是初中，看西方古典的更多一点。那时候其实已经有电子书了，MP3也好，MP4也好，大家都在传阅。但是那个年代有个特征，就是所有的严肃类的文学都是在纸上，所有的流行的小说，比如各种古惑仔小说会在电子媒介上，这导致了我阅读严肃的东西会在纸质媒介上的习惯。这个习惯一直到我后来做理论研究才改变，因为理论研究需要庞大的文献的数量，如果都买纸质的，经济上压力特别大，有一些需要翻译的书，买回来还要做翻译，那在经济上是非常不划算的，从2019年初，我就更多的把一些理论上的文件放在数字类的媒介上了，不过文学类的或朋友送的书都是纸质的。

马：其实还有一个原因，作为一个写作者来讲，纸质的媒介，拿在手里会更有成就感。那些很流行的网络小说作者都还是希望能够自主的出版他们的作品，拿在手里就有触摸自己“作品”的成就感。

浩：我这些年在ipad上画了些画，但每一次参加展览的时候，都会被要求把纸质版做出来，不给在屏幕上展览。从艺术上，我对于在屏幕上的画和在画框里裱起来的画是同样看待的。可要挂在展厅的话，那就需要有一个实体的存在。就像你说的网络作家必须拿到实体的书才会有成就感，在手里攥着的或者挂在墙上的，都有物质化的存在，但网络时代是去物质化的时代。

《青虹与诗》   数字绘画   陈浩浩   2019年

马：因为本身在人的意识当中，艺术是一种虚幻的虚构的东西，而所谓的电子的、数字的媒介其实本身也是虚拟的，那么从虚到虚，从虚构到虚拟，虚幻到其实没有，这个过程没有给人物质上的震撼。只有当一个东西，它从实体物质直接感染到人的内心，感触才会更多一些。

浩：艺术本身是虚构的东西，如果最后还是在一个虚构的或者说虚拟的媒介上，很难给人临场感。从虚构的意识到纸质的媒介是作家的造物行为，如果最后的在虚拟媒介上，艺术家会感觉自己没有那么多的成就感或者在场感，甚至不会对这个东西有足够的主权感。

马：当一本书，你在上面写上你的名字，那么你会觉得他就是给自己看，是私人行为。

浩：是的，古人欣赏卷轴画也是私人行为，邀一两好友，徐徐打开卷轴，甚至题字盖章。你知道现在流行的加密艺术，用NFT技术给所有的数字类或可以复制的媒介一个独特的身份。比如我要卖数字绘画，数字文件是可以无限复制的，我无法给每一个复制的文件如同版画一样的独特身份。版画也是复制的，但是所有复制版画都有一个标码，就好像人民币上面的那个代码一样，即便一模一样也有一个独特的身份。

马：其实NFT技术也相当于是在试图弥补人们对数字媒介缺乏认同感和主权感的缺陷。

浩：这个技术给了数字媒介一个可以像传统媒介一样交易的方式，但是有很多艺术家也会拒绝此技术，尤其是当他们的艺术品需要复制，需要别人对其源文件进行改变、解构、甚至二次创作——那是他们的权利——如果有NFT版权的话，就很难自由地在数字源文件的基础上对它进行改变了，这就侵犯了艺术家的权利。

马：对，文学也是，我了解的九五后、零零后的作家，包括写诗的，写小说的，他不需要这种所谓数字上的出版，更不需要纸质出版，而是把作品集发表在公众号上售卖。

浩：这种就是数字的交易方式。我们有超过三年半没有见面了，你这几年在创作也好，生活上的改变，步入社会是怎样的一个过程。

马：整个过程来讲，我的工作的经历乏善可陈。很多人毕业后工作变更会很频繁，但我从2016年到2019年底这四年时间全在从事一份工作，就是在北川那个空城做内刊编辑，环境相对宽松，最大的感受就是孤独。当时甚至试图写一个内容叫《空城计》。整个城里人口很少很分散，晚上八九点走在路上连个鬼影都看不到。

浩：对，记得我2017年去找你时，那里确实很空旷。

马：这是一方面，本来城就很空；另一方面就是我在那里只有工作没有朋友，同事下班都回家后就剩我一个人，很多时候我就直接干脆到办公室里面去住。

浩：那你觉得这种空城现象，跟北川经历了地震的历史有关，还是所有偏远的城镇的普遍现象。

马：和地震有很大的关系，地震之后北川是唯一一个异址重建的城市，原来那个老城区遗址一直保留在那儿，被保护着，新城是在另外一个地方重新修建起来的。本身人口就少，伤亡又是最严重的，通报人数也是最多的，导致城里很多家庭都经历了重组。我本身就是一个孤独的人，处在那个也很孤独的地方时，孤独就被无限放大。所以我在北川的时候写的很多作品都能看到那种孤独的影子。

浩：我当时读《野马行纪》，“你一生经历的都是旧事物/你成为博物馆里活着的藏品/被经历和遗忘的过程大同小异”，那种孤独油然而生。你觉得北川和你老家平武这两个地方的气质有什么差异？经常听你形容平武像是个世外桃源。

马：嗯，确实。因为平武是我出生地，是我长大的地方，对那里有故乡的情怀。而且平武的生活节奏很慢，晚饭后，大家都在县城河边散步，你能找到热闹，也能找到安静。平武是一个很有市井气息的地方，而在北川我却只能处在孤独的世界。

浩：我也是来自一个北方的小村子，村子里所有人都姓陈，有一种天然的宗族制的遗存。我留意每一家的族谱，最上面那个人名字都是一样的，也就是整个村都是同一个祖宗的分支。但是我对那儿没有乡愁，我的乡愁在亲人，不在故乡。

马：我们村子里面很多人离开之后也不太愿意回去，几乎都是在外面买房，甚至从山上搬到山下，再从山下搬到县城，再搬到外面，都不太愿意回去。其实是因为整个地方的经济发展，社会状态太落后了。我是九三年出生的，都还见过村子不通电的时代。

浩：我没有经历过这些，我小时候家里有一台17寸的熊猫电视机，还带一个麦克风，可以唱卡拉OK。

马：我小时候哪一家能有一个大收音机都很厉害了。

浩：我姥姥家有个。

马：收音机还是装干电池的。

浩：那个时候收音机都有两种供电方式，会带一个插头，同时还可以装干电池。你工作的经历跟创作的经历是完全不同的，工作是落寞的，但创作成果颇丰，可以谈谈创作上从大学到现在的变化。

马：创作上变化其实还挺大的。最早写诗时，语言上，从模仿大师到慢慢形成自己的语言；内容上，从个人的情爱转向社会现象，甚至是虚无的形而上的讨论。毕业工作之后，只能勉励自己去写，在孤独的工作环境中进行孤独的创作，有时候写到晚上十一二点饿了，楼下有家烧烤店，烤一条鲫鱼吃，回去再看一会儿书就睡觉。

《看书的老马》   数字绘画   陈浩浩   2021年9月

浩：你这种自得其乐的态度倒是挺像你们四川人。

马：总不能整天叫自己好苦好累，总得让自己过得稍微舒适些。不管在任何时候，让自己找到乐趣并过得更好。别人看来你生活一直就那样，觉得你很懒，但是自己内心过得充实。

浩：为什么从诗歌就变成了写小说呢？我2017年底去找你的时候，你就说要转行写小说。

马：一六年底的时候到北京鲁迅文学院进修，有几天不想去听课，就想写点东西。本来是想写一个长诗，名字都想好了，叫《长河》，写完之后发现诗歌不像诗歌，散文不像散文，小说不像小说，最后就把它当小说发表了。后面慢慢对自己以前的东西进行梳理，才尝试着去写小说。

浩：小说的创作和诗歌的创作有哪些异同？

马：这两年写诗写的少有生活的节奏的原因，生活慢慢地趋于一个平稳的平衡的状态。诗歌是需要有极大的激情，要处于那种不稳定的状态——类似于化学上的不稳定状态——才更容易去写诗。当生活平稳之后，会更加理性地去思考一些东西，这个时候其实散文和小说会更适合，和人的状态更匹配。你应该在我的诗歌里面读到有很多私人的片刻的不稳定的情绪状态，而小说创作需要从这种情绪状态跳脱出来。

浩："诗人"这个词本身就带有一种前卫的、实验的精神在里面。

马：在大众的认知里诗人好像会比较前卫，但是实际上所谓的诗人分好多种，也有那种简单的表达日常的口语诗人。真正的不停地尝试探索的诗人才是前卫的。包括小说家也一样，主流小说家就是写传统的故事或矛盾的内容；去进行小说这种文本探索的小说家也有，但是比重会更小一些。比重小有几个原因，首先大多数读者阅读的时候还是希望去读故事的；其次就是主流刊物对于探索式的小说接受度不够高，在所有的艺术里面都是这样。包括我的一个小说给了几个杂志，都说你写的挺好，但就是不够现实题材，不是现实题材就不太好发。最终在《上海文学》发表了，我给《上海文学》之后，没两天就回复可以发表。《上海文学》是比较前卫的刊物，比较偏爱探索类的文本，每年有一期专号叫“探索文本”或是“探索专号”来着。

浩：先锋的、前卫的理论研究也好，艺术创作也好，都需要一种殉道者一样的情怀，因为会损失经济收益。

马：所有的前卫艺术都一样，既然还在探索中，是不会有太多的受众的，甚至可能说专业的编辑也不一定接受。其实也和编辑、刊物有关系，主流的刊物还是偏向传统小说。从经济收益来讲，即便排除前卫这个元素，诗歌依然是文学体裁里挣得最少的，因为体量很难搞上去，字数太少。对于创作者而言经济收益是很重要的，是不是核心期刊都不那么重要，都愿意选择稿费高的刊物发表。

浩：画插画和画历史题材的油画的画家的经济效益是不一样的，画卡通头像，画个人创作，画先锋实验类的画家挣到的钱都是不一样的。

马：其实很简单，你举这个例子就是说写自己想写的和能够写命题的相比，你觉得他那种技术很落后，又觉得他挣得太多了，但它作为一种文化产品是成功的。前卫文学作家和网络流行作家，做文本探索的作家和做传统文学的作家，现实类题材还是先锋实验都一样。如果前几年问这个问题，我会毫不犹豫回答，肯定是探索、先锋的东西。但近期我在慢慢想一个问题，因为我之前的作品几乎都是探索类的，最近在构思一个长篇反而是现实题材。我觉得这两者都挺好的，关键在于哪一种题材、哪一种手法能够把你所想表达的东西表达到极致。先锋也好，古典也好，其实就是种类风格，只是手法手段，最终的核心点还是要追求艺术。当然这当中要除开那种只会讲故事的。我有一次听徐则臣的观点，故事和小说的区别就是，故事是一栋高大建筑，小说是这一栋建筑加上他的影子。多了一种建构的，或者说更庞大的，更背后的东西，一部好的小说，至少要读到两层意思，不单是故事讲完。

浩：从大学开始的时候写诗歌到现在写小说，喜欢的作家也是从诗人到小说家吗？还是之前读的种类就比较丰富？

马：本来就都在读，实际上，反而我最喜欢的还是那些作家的随笔。其实一个作家的思想全在他的随笔当中。作品是作家处理过之后呈现出来的东西，随笔则是更加原始的资料，没有经过整理的资料。

浩：大学的时候你特别喜欢陀思妥耶夫斯基、海子。

马：你漏掉了最重要的一个人叫卡夫卡。

浩：但是2018年你再推荐的时候，就变成了卡尔维诺，博尔赫斯。

马：自己阅读面延伸之后，发现优秀的作家并不止那么几个，这其实是很愉快的事情，和我现在教书的工作一样。突然读到一个陌生的作家，觉得他写的特别好，那种喜悦的感觉和教书的时候突然发现一个学生特别有潜力，那种感觉是一样的。

浩：可以看一下你最近写的小说的具体内容，按照发表时间首先是《上海文学》那篇《食草动物》（《上海文学》2019年第4期），这篇也是我认为你最天马行空的小说。

马：它最大的缺点就是太乱了，最大的优点也是太乱了，毫无逻辑的。

浩：但这种乱反而给了我一种新鲜感。

马：这篇小说其实是一六年在鲁迅文学院准备写的那个长诗，写完之后当小说发表了。一开始写两段之后就决定那样写下去，因为没那样写过，就去做尝试。当中涉及到了盆地、海洋、草原，这三个场景不断地转换。运用了大量的解构，比如对成语的解构，“家徒四壁”，它的家就只有四面墙。一些看似毫无逻辑、很混乱的比喻实际上对应着哲学逻辑。比如说家徒四壁之后，智者要给他修屋顶，他回去发现啥也没修。但屋顶就是天空，天空之下都是你的家。这当中有很多可以发散出去的东西，让读者站在他们的角度思考也是小说最吸引人的。

浩：我读这个开头的时候一下就觉得这是你以前诗歌的语言。

马：你的感觉是对的，因为最早就想写一个长诗。

浩：“他的腋下长了一片草原，困时就把自己丢进咯吱窝里吃草，然后长大长肥，变成待待宰的羔羊” 就是"将一个橘子尝出尘土的味道”的感觉。

马：前半部分用了很多身体部位，手指、乳房、嘎吱窝……有一些不太方便去细讲，但是挺有意思的、哲学的或者映射历史事件的。

浩：《暴雨将至》（《草原》2020年第5期）里的人物名称是用数字来代替的，这种数字本身是有隐喻的还是只是简单的数字？

马：其实没什么隐喻，就是当时偷懒不取名字，就用123456代替，觉得这样去给人物取名字会显得更有趣一点，没有明确的具体的指向也更符合《暴雨将至》的风格。

浩：当时你在鲁迅文学院待了几个月？

马：呆了一个多月，写了接近一周。当时买了一条烟，每天就把自己锁在房间里面，房间里面有电脑，电脑对着窗户，窗户外面院子里几棵枯树叶子全都掉光了。

浩：形容得像北方秋天的感觉，我家院子也是一样。

马：当时是冬天。

浩：冬天来北京碰到下雪了吗？

马：没有下雪。印象最深的是冬天的雾霾。

浩：北方现在的气候已经比以前好多了，但还是有没落工业社会的气息。

马：当时中途到厦门呆了一周，回北京后一下飞机，所有人都在那儿咳嗽，有点儿像放完鞭炮后刺鼻的味道。

浩：学画时，老师跟我们讲透视原理“近实远虚”——指远处物体对比较弱，近处物体的对比较强烈，本来在室内空气透视是很难讲明白的，因为空气的透明性强。但是在河北当时雾霾特别严重，远处的那个建筑只露着上面的尖顶。老师说你们看不到远处的建筑就是因为近实远虚的原理。我们哄堂大笑。这件事在我印象里还很深刻的，后来我来到重庆，又一次见到了更加梦幻的景观，整座城都在天上飘着，但是不一样的是重庆的是雾造成的，有种何似在人间的虚幻感，而石家庄是霾造成的。后来我跟南方的同学交流，他们并没有这种经历，大家需要靠一定的想象力去理解这些。包括“天圆地方”的概念，一位南方的大学同学说她从小的生活经历就告诉她地不是方的，是不规则的。

马：我们这一代人的话，从接受教育的时候就被灌输“地球是一个球体”的概念，直接告诉真相就缺少了探索的过程，抹杀掉了一些想象。

浩：因为华北平原是辽阔的平原，我童年的想象当中地球是圆的这个事情是不存在的，我没有一个地球是球的概念。当时的我认为如果你要走到外国的话，要跨越很多个村子，然后会有一面悬崖，想方设法通过这个悬崖之后就是别的国家，但没有绕着地球飞到另外一边的概念。

马：我想到一个东西，关于地理概念的一个延伸，小时候就觉得我们那个村子就是整个世界，后来发现好像这个世界还有个县城，再后来到整个绵阳这么大，整个四川这么大，整个中国这么大，整个世界这么大，有一个向外探索的一个过程。前段时间我跟一个云南朋友提到这个概念，就是关于四川作家和云南作家的对比。云南作为一个高原，四川则是个盆地。我明显感觉到云南的那些作家的文学作品是很向外延伸的，相对而言，四川的大部分作家更多是向内收缩的。四川的作家的内心也有一个盆地，有一个坑。为此他们不停地挖，又不停地填补，不停地挖自己内心的东西，又用作品填补那个坑，填补自己的内心。

浩：地理本身是一种文化背景。小时候每年除夕节，华北农村每家每户门口都点红色的蜡烛，如果你晚上从村里走过，整个村都是通亮的。那时候没有路灯，冬天雪下得很厚，白色的雪地会映上黄色的烛光。那是一种保留下来的文化，就像老人喜欢跟小孩讲的睡前传说。这些经历塑造了部分的我，即便我接受的美术教育是西方的素描、色彩之类的，但对于一个从乡下来的小孩来说，高二之前我都不知道有素描这种东西。我们对于中国画是有天然的辨析能力的，这个能力就来自于地理环境和文化带给你的天然的权利。如果让一个外国人去理解水墨画，需要很多的背景知识，但是如果懂得唐诗宋词，就不需要什么背景了。我在上博第一次见到八大山人的画，我就知道这个东西以前只在书里，在童年记忆里见过，他是属于诗词的，属于童年的。不需要有人跟你讲画论、讲二十四画品就可以理解。你刚才讲的四川的作家本身的一些特点，云南作家的特点，肯定也有北方作家的特点。美术也是这样，北方尼德兰的画家和南方意大利的画家是不一样的，中国南北画派也是不一样的。

马：嗯，赞同。

浩：《暴雨将至》的创作的时间是晚于《食草动物》的，这个时间我已在南京了。

马：从《食草动物》到《暴雨将至》中间还写了另外几篇小说。《暴雨将至》是怎么来的？我的思路就是从小说的要素入手，时间、地点、人物、线索、矛盾……可不可以不要或只要其中某一项？后来选择从局部着手也是一种探索。那个时候我还在北川，想写人的孤独感，写自己处在现实世界和虚构世界的边界的游离状态。《明日再撞钟》（《青年作家》2019年07期）写的也是这个东西，相比之下，《暴雨将至》其实又多了人内心缺乏安全感，有危机感，这个危机感幻化成了一个相对具象的东西。再后来我有读到美国作家亨利·詹姆斯的小说《丛林野兽》，发现他写的也是这么个东西，他也算是意识流的鼻祖之一。

浩：我读的时候感觉到有一种戏剧中麦高芬的存在，他害怕的某个东西变成了文章的线索，但到了最后这个线索并不存在。

马：对，就是那样。本来是有另外一种处理方式的，但是那样处理的话就和亨利·詹姆斯那个一样了，最后害怕的东西就是他的恐惧感，是害怕本身，会更哲学。

浩："让人感到恐惧的其实是恐惧本身"。很多的读者可能会从你这些人物名字——比如说“九”“七”“三”——中读出他们的看法。你如何理解创作者和接受者对作品的认知差异？

马：我讲诗歌时，读者问读不懂或问现代诗怎么读？我说那个其实没必要去读懂，读的过程当中有所感触就够了。从一个作品当中散发或者延伸出的一些东西会大于作品本身。

浩：很多人认为作品创作完成之后，艺术行为就结束了，但其实这个行为永远不会结束。每个读者或者观众的欣赏也是艺术行为的一个环节。

马：一个已经完成的文学作品，最终完全在于读者，读者是一个孩子，不会有一个确切的完成式结束，都是开放式结局。

浩：只要作品还在被接受，那它就活着。我们依然会读《诗经》，那它就活着，等没有人会再去读它的那一天，才算是结束了。

马：对的。

浩：去年出版诗集《身体里的豹子》可以介绍一下吗？

马：这本诗集是我第一本书，第一本诗集，很早就在计划。

浩：2016年在师大的时候你说过要我设计诗集封面。

马：我一直秉承一个理念，我出书——至少是第一本书，不能自已花钱。后来巴金文学院帮我出的这本书，是四川文艺出版社的。当时得到这个消息之前早都把材料整理好了。

浩：2019年我为你画像的时候你还把很多素材发给我。

马：就是把那个文件拿出来，又重新再去筛选了两遍，分了五章，衡量一下数目。首先是质量过关，再去进一步选择，删改了很多东西。

浩：我看五个章节像是按照题材来分类。

马：是按题材来分。“秋天的酒庄”，人在秋天的酒庄里面喝酒聊天，更多是谈哲学，放在第一级别。“风中的驼铃”，从名字都能看出是写各个地方的见闻。“雨夜的站台”就是关于故乡的那些东西，下雨的时候我们要找地方避雨，找个避风港能够暂时安放自己。“幻想与兽爪”是和夜晚有关、和失眠有关的东西。人在失眠状态下，深夜时候的幻想、错觉和幻觉。“樱花与星辰的回响”就风花雪月更多一点。

浩：《身体里的豹子》的“豹子”这个意象本身是有某种象征或隐喻的吗？

马：它本身其实也是里面的一首诗的名字，“身体里的豹子”就是人内心当中的原始的、野性的、本能的、不受你控制的东西。

浩：像《笼子里的梵高》。

马：对，内心的东西会更加迅猛、矫健。老虎是更威严的，狮子会更沉稳一些。内心状态会更敏捷，像豹子。豹子和猫相似，捕猎的时候很凶猛，但前一刻它是冷静的，盯着猎物，一动不动，伺机出手。

浩：目前文艺界关于你的批评主要是在集中在哪些方面？

马：截至目前我接触到的更多是和诗歌有关的。最早我也是从诗歌开始，写小说没写诗的数量多，能够理解。

浩：有人说绵阳文学界对你过于吹捧了。

马：我的感觉不是特别明显，一个很交心的朋友给我建议说，不管走到哪儿，要警惕这个东西。我从很早的时候就意识到这样一个问题：所有溢美之词都是很危险的，很容易让一个人迷失自我，作家最终还是得拿实际的作品来说话。推崇我的人也许根本没有去读我的作品，可能只是因为处的近，经常能看见我发表文章或者参加活动，就觉得我好像是很厉害的人。

浩：之后的创作计划可以简单谈一下。

马：之后的创作还是侧重小说。今年到明年，还是以中短篇为主。但从今年七月份左右我也在酝酿一个长篇小说，等酝酿成熟之后做尝试，本来之前写的都是短篇探索类的，这次希望去尝试现实题材的长篇小说。

浩：最近读到的一些作家也可以分享一下。

马：就说手边的罗伯特·阿尔特的《七个疯子》，马上准备买这本书的续集《喷火器》，阿尔特是阿根廷作家，《七个疯子》《喷火器》都是他的代表作。他的时间比马尔克斯早，这本书我越读越兴奋，他的语言风格很奇怪，很不合现实逻辑，但是同时是很系统的。世界观、价值观，包括对整个社会的构建都进行了一个很反常理的一个探讨，荒诞和疯狂只是它的表面的现象。可以说探讨的就是希特勒式、纳粹式的一套价值，他将其异化成了七个妄图改变世界规则的疯子。

浩：比如“忧郁的皮条客”？

马：为什么有“忧郁的皮条客”？是因为他们所要构建的社会经济来源是开妓院。他对于皮条客与妓女之间的关系做的辨析——甚至可以讲是诡辩——是有悖于现有的价值体系的，但是读了之后觉得好像还有点道理，在他的逻辑里面是自洽的。给大家推荐一些作品的话，其实没有具体的某一个，我自己平时读到一些好的作品都会不停地给朋友推荐，比如说最早的加缪，前几年获诺奖的白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇的非虚构作品。最近喜欢的罗伯特·阿尔特的《七个疯子》《喷火器》，以及卡尔维诺、博尔赫斯，一些小语种作家也很棒，有个匈牙利的作家叫胡安·何塞·米利亚斯，他的《对镜成三人》很有意思，我一度认为《对镜成三人》可以和加缪的《局外人》媲美，除了它的结局太圆满了。

浩：2018年的时候，我读《局外人》前半截觉得这不是流水账吗，为什么要推荐我读这个呢？到了后半截的时候太颠覆了，所有的流水账都变成一种麦高芬，一种连环地雷，连续爆炸，持续高涨。

马：是吧，真的越读越兴奋。

浩：我们今天的访谈就先到此为止吧。

马：好嘞，喝茶。

结语：我于老马家混吃混喝了3天，了解了他自17年以来的变化，事实上所有的文艺工作者都跟普通人一样，时刻面临着工作和生活的问题，绝大多数的文艺工作者也都不是历史书上的明星伟人，也许在大街上打照面，你也根本不会注意到他们……