去年，Beeple的作品拍出高价后，当晚就有两家机构找到我，要与我合作NFT作品。此后的两周之内，每天都有这样的邀请，但都被我拒绝了，因为我还没想明白呢！同时艺术界也兴起“加密艺术”一词。

要讨论数字货币、区块链技术、NFT等等到底能给艺术界带来什么，我们有必要重新梳理历史上的艺术作品的价值/价格确认方式。

我们现在可见的材料中，最早在作品上署名的是古希腊的陶艺家，他们在彩绘瓶子上署名。古希腊的陶艺家还有财力来聘请雕塑家为自己做一个大理石雕塑，可见他已经拥有名牌产品和相当大的产量，价格也一定比较可观，以至于积累了相当大的财富。

中国艺术史上有名有姓的艺术家，最早的大约是写《泰山刻石》的秦朝丞相李斯。但我们是从历史记载及碑文上的内容获知是他所写的，他本人并没有在泰山刻石的篇末署名。第一个署名的书法作品是汉代隶书《西狭颂》，这片摩崖石刻的碑文末，刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之先例。

《西狭颂》……仇靖字汉德书文……

此后，艺术家才开始署名创作的历史。同时，艺术史也从以物品生产为主的工艺美术史中脱离出来，这标志着艺术史的变迁——由出土或留存的艺术物品的历史转变为艺术家的历史。

署名权这件事情的意义在于：有了署名，风格特征有了具体指向性的归属。在小型社区和熟人社会中口口相传的“口碑”，就可能传播得非常远，有了在大型社会中变成“名牌”的机会，“名家”也因此出现。世界开始赞美个人的才能。这导致一个新的情况：艺术家的声誉本身有助于提升艺术品的价值。

有署名权也意味着艺术家开始有了“风格”意识。人们开始有意识地主动追求某种特定的艺术风格，相信由自己手中所做出来的这部作品不同于其他人的作品，因此需要用署名加以标注。署名这时候包含了一种防伪承诺，是确定艺术品的作者身份和真实性的有效方法。

甚至，在署名的时候，这些艺术家可能产生了非常明晰的历史意识。他们开始有意识地把自己和传说中的前辈艺术家，以及能够想象的未来艺术家相互比较，并且进行一种跨时空的对话。

所以说，在一个简简单单的署名里，可能包含了艺术家对艺术创造的主权意识，同时也包含了艺术家自觉的艺术史意识。接下来，由于收藏家和后代研究者都期待知道是哪一位艺术家在何时何地、何种情况下创造了这件艺术品。因此艺术家的署名开始包含时间、地点等要素。在中国文人画中，署名甚至会与叙事和诗歌结合，变成很长的、在画面上很显眼的题款。

有的艺术家持续数个月或者数年创作一件艺术品，这时候署名又多出一个功能：标示着作者本人确认这件作品最终完成。

但是在历史上的很长时间，署名还是没有走向艺术创作的核心。历史上很多伟大的艺术品中并没有留下创作者的姓名。

德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒(Albrecht Dürer)甚至向威尼斯和纽伦堡的法院请求保护他的签名。西班牙版画家戈雅则喜欢将他的签名放在画作中的小角落和缝隙，如戒指、书籍。最近，意大利的研究人员声称他们在《蒙娜丽莎》的左眼中，发现了小小的达芬奇首字母签名。在欧洲，从文艺复兴早期开始，随着现代意义上的艺术收藏和艺术市场的出现，署名权逐渐走向艺术生产的更重要的地位——这个过程和资本主义的兴起几乎同步。

丢勒的签名

回想一下历史上艺术家的生存手段，大概有几种：

第一种是领固定工资的艺术家，不管是打工者一天领一次工资，还是国王供养的艺术家一年发一次年金，或者在宋徽宗画院中的画家、今天在美术学院教书的老师，在大芬村里批量生产油画的绘画工人，敦煌研究院里临摹敦煌壁画的美术工作者……都是靠领工资的模式生活着的。

第二种是在作坊中出售艺术品的艺术家。在漫长的中世纪，不管在欧洲还是中国，这都是最主要的模式。客户来到作坊里一般要下一个订单，画家知道他的这张画将会挂在客户家里的哪一面墙上，这时候的艺术品是为特定空间、特定对象而做。通常下订单的人要提前支付定金，等到艺术家在作坊里完成艺术品，一手交钱一手交货。作坊通常会养大量的学徒，但是署名权归属于作坊的师父。一直到学徒可以自立门户以后，才自己拥有署名权，并销售自己的作品。

中国的商业画家有公开的“润笔”价格表称为“润格”。郑板桥公开价目表：“大幅六两，中幅四两，书条对联一两，扇子斗方五钱”。并且强调收现金：“凡送礼物食物，总不如白银为妙。盖公之所送，未必弟之所好也。若送现银，则中心喜乐，书画皆佳。”他对于收钱这件事情是理直气壮的：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边”。

作坊会出门提供艺术服务，有点像现在的装修公司。有时候以计时为单位卖艺术创作服务，有时候以面积为单位卖艺术服务。这和少年时代拎着油漆桶帮大人画广告牌的我，本质上是相似的。这时候，客户购买的既是艺术品，也是生产艺术品的服务。

版画记载的商业画廊

第三种活法是18世纪开始出现的商业画廊，艺术家把画交给画廊，收藏者在画廊买画，不再直接造访艺术家工作室。这使得购买难以直接谋面的远方艺术家的作品成为可能。商业画廊通常有两种运营模式，一种是画廊老板把艺术家的作品买断，画廊老板卖多少钱跟艺术家无关。但现在流行的是另一种模式——寄售模式，由画家和画廊老板一起协定价格，放在画廊里待价而沽——这一方面确保了艺术家的权益，另一方面也降低了画廊的风险。等米下锅的穷艺术家能接受前一种买断方式，而拥有一定的财富基础的成熟艺术家，通常就会接受收益和风险都更大的寄售模式。随着画廊的成熟，为了稳定生产环节和供应链条，并垄断某些稀有供应资源，有些画廊采取代理制，甚至会为艺术家提供固定工资，以便获得排他性的代理权。

第四种则是艺术家把作品交给拍卖行去拍卖。拍卖行的历史其实早于画廊的出现，最早荷兰和英国的东印度公司开始运茶叶到欧洲，佳士得和克里斯蒂拍卖行就开始拍卖中国的青花瓷和茶叶了。原则上，任何物品都可以拿到拍卖行竞价拍卖，也就是约定底价上不封顶的竞拍。拍卖行可以拍卖绘画、雕塑、球星的T-shirt、古董、唱片等等。但被拍卖的绘画还是绘画，雕塑还是雕塑，并不因为拿到拍卖行就变成了一种不再是绘画或雕塑，而是叫做“拍卖艺术”的东西了。

当然，近年来人们还探索了文交所等等将一件作品股票化的新交易模式。

问题是，拍卖作为艺术市场的模式，并不会导致催生出叫做“拍卖艺术”的东西。就像画廊作为专门卖画的商店，并不会产生出叫做“画廊艺术”的东西。

这件事情完全不同于摄影的出现会导致很多画家面临下岗危机，导致了全新的艺术，叫做“摄影艺术”。录像的出现又导致了一种全新的艺术——“录像艺术”的出现，计算机的出现导致了全新的“计算机艺术”、“算法艺术”、“生成艺术”等艺术的出现。虚拟现实设备的普及，AR/VR设备的普及，导致了“虚拟现实艺术”的出现。新技术会带来一种全新的艺术形态或者是一种新的艺术媒介，这是几乎可以肯定的。但画廊和拍卖行作为艺术市场的商业模式，影响到的“画廊艺术”或“拍卖行艺术”与此并不一样。

区块链技术、NFT的出现，对我来说更接近画廊和拍卖行的出现。它可能通过影响艺术市场来影响艺术生产，它可能使得过去比较难于在传统艺术市场上进行销售的数字艺术作品变得可销售，但它并不直接影响艺术生产，并不同于摄影、录像、电脑、互联网、虚拟现实等技术对艺术生产的影响。今天很多人把“加密艺术”这个概念看作是一种新的科技艺术样式，这是不对的。虽然它得到了今天的新技术支持，但“加密艺术”和“作坊艺术”、“画廊艺术”或“拍卖行艺术”、“文交所艺术”是同一个系列的概念。

并不存在“加密艺术”，而是一切艺术均可通过“加密”处理从而进入市场。当然有些艺术形式更需要“加密”的帮助，它们在“加密”这个处理的帮助下获得的收益会比其他艺术形式更多，比如数字艺术。

过去在画廊里销售艺术品，或者在作坊里销售的艺术品都是独一无二的。艺术家明白稀缺会增加需求，从而增加价值。但是艺术品的复制问题非常早就出现，通常人们认为第一件版画是唐朝咸通九年（公元868年）敦煌石窟的《金刚经》。但其实在成都出土了公元707年的印刷品，丝绸之路上还出土了汉朝的套色木刻印刷的纺织品。苏美尔人的滚筒印章，在石头上刻的凹下去的浮雕，在泥版上一滚就出现了复数的艺术品。

敦煌石窟《金刚经》，公元868 年 5 月 11 日

印刷机出现以后，艺术品的大批量复制成为可能，署名权的问题在新技术的推动下出现新问题，最早艺术家并没有意识到这个问题。

比如说欧洲最伟大的版画家丢勒通常把他的署名直接刻在铜版上，并不单独在印出来的那张纸上进行署名。他把署名直接刻在铜版上，这意味着谁拿着铜版，就能印刷出丢勒的画，并不需要他本人来画面下方署名。

美索不达米亚的滚筒印章

伦勃朗时代的艺术家开始在印出来的画面上签名，年轻的时候伦勃朗生活得非常滋润，接受市政府、有钱人的订单，以作坊艺术家的形式生活。伦勃朗后来一度面临破产，曾经把版画的铜版卖掉。今天在欧洲版画市场上流传着一批没有署名的伦勃朗，都是他破产期间别人拿着那些铜版大批量印刷的。伦勃朗最贵的一批铜版画则是有一次，他得到了一批日本纸，他用那批日本纸亲手印出，并且加以署名的作品。

艺术品复数化才可能扩大传播面。但是大数量又带来贬值危险。于是版画家们发明了版本管理方法。

大家现在看到的是我最近刚刚完成的一张石版画《溶洞》，右下角是“邱志杰2021，左下角是作品标题和版本号：AP溶洞2”。

AP是什么意思呢？就是艺术家打样。我印出来这张，以后以这张为标准，版画工作室必须印得和我一模一样，否则就算废品。比如让他印20张，我就签1/20、2/20等等，“AP”是印出商业版本的依据。

邱志杰《溶洞》石版画标题和版号

版画家通过这个方式完成了版本管理：理论上，如果印100张，每张卖1千块钱，如果用同样这块版只印10张的话，每张可以卖1万块钱，这样来确保板每个版所印出来的画的总价是一致的，依据的是“物以稀为贵”的原则。所谓的艺术版画通常印数不超过12张，但是这个逻辑很快被打破了，有一些艺术家开始了很狡猾地把黑白的部分用版画来印，彩色的部分用手绘。这样既加大了产量，又确保了每一张的独一无二性。安迪·沃霍尔就是这么做的。

此后，随之出现的摄影的版本管理方式可以说是从版画发展来的，基本上摄影家销售摄影的方式也是沿用版画的方式，以及之后出现的原创电影拷贝、录像艺术版本管理都是沿用版画的方式。

但是摄影家在摄影作品的管理上有一个巨大的问题——我年轻时候也拍胶片摄影，平时要花费大量时间精力非常小心地保护底片，要防止底片发霉、受潮等等。而且这些胶片每送去重印一次就被划伤一次。保存底片的痛苦，一直到高质量的数码相机和扫描设备出现之后才结束。高质量的数字照片可以无损备份储存，方便建档管理，是对摄影家巨大的解放。尤其是，它改变了我们和收藏者的关系：

过去我们在照片上署名，往往是在照片上找一角写上签名，把照片卖给收藏家，于是出现了售后服务问题。经常有收藏家跑来说：邱老师，我从您这里买的那张照片保管不善，不小心受潮了，能不能我出印照片的费用，你帮我再印一张，我会把有签名的部分割下来寄回给您，然后也会把整张照片销毁向您提供视频证明。

后来，我发现提供售后服务真的防不胜防，每天要花很多精力为收藏家重新印放照片，弄得助手们应接不暇，甚至影响到了新创作的推进。于是后来变成数字摄影文件之后，我就想了一个办法。当收藏家跑来找我邱老师你帮我重新印一张照片，我会说，这样吧，我把我的数字原始文件发给你，再给你一张收藏证书。其实你有了这个原始数字文件之后，你愿意打印多少张出来，在自己家卧室挂一张、客厅挂一张、办公室再挂一张，这个我不care。不管您复制多少张，我只签名了一张收藏证书，只有其中一张照片配上这本收藏证书，才可以进入艺术市场销售，而其他那些张数是不能进入到艺术市场里的。这样子，你爱保管不善，就请便吧，别再来麻烦我就可以。

这就是数字时代的摄影管理，确定收藏权的行动核心，也就是签名，变成了文件分发，而不是实体作品的分发。

独一无二的单件艺术品，收藏家买到的是独一无二的作品本身，或者生产这一作品的服务。带有版本数的版画、摄影、翻模复制雕塑、限量版书籍、汽车等等，收藏家买到的是一系列相同物品中的一件，但因为独特的版本签名，每一个物品依然拥有唯一性。

丢勒或者伦勃朗卖出去的是物品，你收藏家自己把物品损坏了或弄丢了，自己再次花钱重买另一个版号或者维修，都和艺术家没有关系。现在当摄影收藏家要求你提供同一版本号的作品，那么到底收藏家买到的是什么权益？这就变成可以讨论的问题了。

我曾经跟纽约现代艺术馆录像艺术部门负责人芭芭拉·伦敦女士研究过：虽然概率很低，但是让我们假设纽约现代艺术馆库房起火了，我卖给你的这件摄影作品你已经毁掉了。但你已经付给我收藏经费了，并且艺术家本人还活着，底片也还在。这种情况下我是不是应该再无偿地复制一件同一版本数的照片给你？还是你们应该再付一次钱，来购买同一张照片的另一个版本号？

这个问题取决于销售合同中，收藏家所购买的是展出权和名义上的拥有权，还是物理作品的所有权。如果是后者，那么我应该卖另一个版本号给他们，再收一次钱。如果是前者，那么我应该无偿地帮忙再印一张照片，不能再收钱。

这里面还涉及到技术问题：40年前生产出来的录像艺术，母带可能是Hi8或者大3/4beta带，过些年，大概率市场上就买不到那种机器来播放了。只有那个时代的机器可以播放出来。我问芭芭拉：“你们纽约现代艺术馆有没有责任、有没有权力，来把艺术家当年用模拟格式拍摄的作品转成今天的数码格式，从而获得更好的保存，以便防备有朝一日传统播放设备坏掉了，而新的播放设备都无法播放传统格式的艺术品？”我记得她的回答是：“我们总是在购买一件录像作品的时候连同当时的播放设备，各种硬件一起买下来，并且是一下子买两个版本，一个用来展出，一个永久不见光收藏”。这个回答让我很吃惊，也就是，MoMA其实是用买雕塑的逻辑在购买录像艺术作品。

这些都是随着新技术进展所面临的艺术品销售和版本管理的问题。站在策展人、美术馆馆长或艺术史研究者的立场，我会去捍卫作品更长时间、更多机会完美展出的可能性，我倾向于认为美术馆和收藏家应该有权力把老格式的作品不断转成新的、当前可以播出的格式。因此在签署收藏和购买协议的时候，就需要写明所购买的是展出权和理念上的所有权，而不是作品的物理存在。

这就好像：我购买了北京到上海的G105高铁，我只要在早上7点17分去北京南站坐车让火车把我拉到上海，这列车是白色的还是蓝色我并不在意。我不能说：我购买的是这辆蓝色列车的一次性使用权，今天出现的是白色列车我就不肯上了。

Dissemination and Celebrity Effect

后来，我发现“版画和摄影作品印数越少就应该越贵”这件事情，实际上有问题。身上有一个“不”字的照片《纹身2号》是我最有名的一张照片，是一件1994年的作品。这张照片在重要的展览上被放在画册封面上，被做成展览海报，所以知名度比较高。这张照片AP两张，商业版本10张，签了1/10到10/10，结果很快卖光了。于是画廊找我：“你再印另一个尺寸的版本，你现在有100×80cm的版本，你再印十张50×60cm的版本”，于是我印了，签名后，又卖光了。画廊又来找我，再印130×90cm的。我那时候年轻也缺钱，被画商一忽悠，也没多想，于是这张照片在世界上存在着5个尺寸，每个尺寸有10张再加2个AP，一共存在着60张照片，照理来说它应该很便宜才是，但它恰恰是我卖过的最贵的一张照片，似乎创造过摄影拍卖的高纪录。

邱志杰《纹身2号》1994年

我也曾经试图把别的照片限制印数处理，一张底片只印出两张。我想象它应该会卖得比较贵，但是其实根本卖不掉。因为如果你只有两个版本，你这张照片能够参加的展览是很有限的，这张照片它的“成名之路”很快就终结在某收藏家的库房里了。它的知名度注定是有限的。所以它的价格不可能走到太高。而《纹身2号》那样的大印数的作品，出现在20个展览20本画册上，其中有些还拿它当封面，全世界有60个藏家为它在摇旗呐喊，人们有60个机会和它不期而遇。这时候，限量策略才开始生效，它的知名度越来越高，它也就越来越贵。

我这才发现，我的版画系老师们告诉我的限制版数的做法，似乎忽略了什么。

我们已经从“物以稀为贵”变到了“物以名为贵”，进入到了“注意力经济”的时代，大数量的复数作品有更大的传播性，一般来说会获得更大的知名度。而知名度创造价值，正如稀缺性创造价值。“物以稀为贵”和“物以名为贵”之间存在着的互动关系或配合次序是值得搞艺术市场的人研究的，我懒得研究这个。

我关心的是：

1. 在原作上直接签名，确保了独一无二的作品的销售可能。

2. 限制版本数，确保了复数艺术品重新获得独一无二性，从而实现了销售可能。

3. 可无损复制的数字艺术品的单一的原创收藏证书签字，既实现了数字艺术品的无损复制和高效传播的优势，又完成了唯一的所有权确认，使之变成可转移的。

区块链技术能不能理解成是：艺术家因为懒得为收藏家重新印放照片而发明的那种收藏证书模式的加强版？我注意到，通常我把这个收藏证书授予了某个收藏家，但并没有公开宣布此事。而区块链技术相当于这个公开的动作，也就是一套即时发生的版权移交的广播系统。并且由于其分布式的记账方式及其广泛的备份方式，这套记录难于被篡改，所谓的全民参与记账，就是营建出这样一种“众目睽睽”的广播系统。这显然是我自己不小心发明的那套省事办法的高效升级版。

这个情况颇似某个开放的社交名媛，广泛地和各种人交往，但是在一夫一妻制之下，她名花有主，在名分上只有一个丈夫。在这个意义上，NFT技术其实是一种纹身技术。也就是把“名分”公开地铭记在某一个人身上。在这个语境中，数字艺术作品可以被无限地复制、分发，但名分上被公开铭记为“属于”某个版权拥有方。值得注意的是，这时候收藏家买到的主要是“名分”。

仅仅在“名分”上占有，对一些人来说觉得太不实在，对另一些人来说却觉得值得一掷千金，这事情愿打愿挨。

好吧，那我就升级一下我的收藏证书，并且利用区块链技术将它公诸于众。如果藏家不愿意抛头露面的话，他匿名一下就是了。接着我又进一步试图理解这个升级版的具有公开广播性质的授权与今天大家谈论的NFT的区别在哪里？

是这样的，我虽然公开了收藏证书，但是我和那位藏家之间的售价的约定是私洽的，也就是我们的交易或者直接进行，或者通过画廊等中间商进行，但似乎并不受到收藏证书公布与否、围观者多少的影响，它是“区块链+画廊”。

而NFT呢？相当于我把我那张数字照片放在网上，谁都可以下载，但是我把它的所有权的“名分”喊了一个底价之后，拿出来公开拍卖，这就是所谓的“铸造NFT”，它的模式是“区块链+拍卖行”。

不过，我的理解可能过于接近传统的“版权”概念了，事实上，NFT的所有权并不等于版权。买到作品的NFT并不等于拥有版权。有的艺术家还把同一件作品“铸造”成多个不同的NFT产品。也就是，比起我的收藏证书所意味着的版权转移，NFT似乎是一种更加虚无缥缈的“名分”，是一种愿打愿挨的“拥有感”。

Anyway，艺术家活得不容易，不热衷于生产物品的观念艺术家、行为艺术家和数字艺术家尤其不容易。任何技术和概念如果能帮助艺术家维持创造性活动并获得收入，就有它有价值的一面。我更关心的是NFT所可能帮助艺术家们解决的问题，这个问题换一个问法是：因为NFT的出现，哪些本来不好卖的东西变得可以买卖了？

我想象了这样的情况：

首先是在原有观念上看不出市场可能的作品领域，比如数字艺术的原创，确保大量传播制造知名度的同时确保唯一性制造价值。而且NFT可以内含智能协议，这确保了在传播和进一步编辑改造的过程中，原创者可以持续地获得收益。对于过去难以进入艺术市场的数字艺术生产者来说，这可能是个好消息。

而博物馆把藏品的NFT版本拿出来出售，吸纳那些追求心理上的愿打愿挨的“拥有感”闲钱，不失为一种新颖的筹款方式，这对公共福利不算坏。

其次，行为艺术，快闪和街头行动，偶发艺术，事件艺术，这些在过去都是拍摄记录，“翻译”成摄影物品和录像带物品，然后根据版数模式来买卖。也就是把“事件”、“目击”“记忆”凝聚为“证据”和“纪念品”，然后重回物品销售的模式。由摄影、录像、录音、所有相关文本、协议等打包在一起，但是这个和卖摄影本质上是一样的。NFT铸造独一无二的非同质化代币的动作，则可以由艺术家（铸造者）提供这些证据，但也可以重新凝聚早就已经存在于媒体和人们记忆中的共识，可以说是对不少弥散价值的回收。这可以说是NFT相当诱人的正面价值。

但这里存在着一些麻烦。因为是拍卖模式，NFT的价值完全取决于人们为了占有它愿意付出多大的代价，也就是，取决于人们占有它的愿望有多么强烈，而不是基于技术、技巧等可测度的要素。那么，我们可以说，为了增大行为的引人注目程度，甚至惊悚程度，提升它的知名度，也可能更加诱发丑闻式行为的发生。“物以名为贵”，会诱发不择手段的沽名钓誉行为。不要脸地抢眼球、搞怪和话语操弄更有可能大行其道。事实上，为了喧嚣数字资产的唯一性而烧掉艺术品原作的事情，在国内外都已经发生过了。

这个逻辑推演下去几乎一定要发生的事情就是，著名电影明星、商业明星、体育明星随便画几笔搞一点事情留下视频，铸成NFT，肯定比训练多年的画家和根据艺术内部逻辑搞出来的行为艺术更加吸引眼球。它有很大的机会促使艺术界的精英标准被摧毁。

在这种想象中，“去中心化”并不一定是民主的狂欢，而可能会变成乌合之众的暴政。而乌合之众的暴政，归根到底是操纵民众认知的媒体的暴政。因为好的艺术家和好的艺术品因为好的品质而得名，是所谓“实至名归”，但资本的牟利本能注定它们不会把力量用在铸造好的艺术品的本质，不会等名声慢慢积累，让最好的东西获得最多认同。它们注定要敛聚和放大现有的名声资源，它们注定可以制造和操弄注意力，从而，劣币驱逐良币会变得不可避免。

NFT的确权，当然使得本来不可卖的东西可卖了，这是资本主义逻辑的进一步扩大。我研究过科技史，文艺复兴期间首先出现在意大利的专利保护制度对科学革命以来的创新，尤其是对工业革命创新的推动是显而易见的。资本主义发明的“知识产权”观念，显然有它推动进步和保护创造者、创新者的一面。

但是历史上，艺术家们也一直在质疑这一套体制。

1960年代和1970年代的艺术家有强烈的反资本主义和反艺术市场的冲动：大地艺术、行为艺术、录像艺术都包含着一种制度批判的激进主义传统。他们之所以搞行为艺术和观念艺术，本来就是为了做一些不可收藏的艺术，本来就是为了不要沦为艺术物品的生产者。

比70年代的反体制艺术家们更为激进的是自由软件运动和开源社区的发动者们，尤其是网络无政府主义者和网络共产主义者。Linux的内核1991年诞生的时候最初只有一万行代码，今天已经成为一款代码超过6百万行、拥有1000多活跃贡献者、实际上做过贡献的人超过12000人，是世上现有的最大、最活跃的自由软件项目，同时也成为最好的操作系统核心。正是基于开源精神，才动员起了数字技术和互联网的力量，大家一起打补丁，不断趋向完美。在这点上资本主义的物权意识是做不到的。资本主义精神在一个阶段上推动过进步，知识产权可以一定程度上保护知识的创造性生产。但我们为什么要为知识产权规定年限呢？归根结底就是，知识和学术，乃天下之公器。

“知识产权”暗含着一种“个人神话”，暗含着创造力的“天启模式”。事实上，不管是哲学思想还是基础创新，人类的知识增长从来都是连续创新、接力创新。

你卖出去一张颜体的书法，你付过钱给颜真卿先生吗？

五月风暴期间巴黎美院的大众版画工作坊

左翼的艺术家历来热衷于搞集体创作。不管是延安鲁艺为了生产动员抗战的木刻和年画，还是1968年五月风暴期间巴黎美院的大众版画工作坊，都搞过集体创作的宣传艺术。极端的时候，连署名权都放弃了。左翼艺术家必须是天然的“版左分子”（copyleft）。

或许，这正是我在艺术界鼓噪着NFT狂热的时候真正不安的来由：我总觉得，那种只要我亲身经历过的事情，或者我遇到了什么情况，我赶紧圈地盖章声称所有权，然后马上进入销售的行为，这个事情当然很精明，但是它本质上是小人所为，不够君子。大家都这么干的话，人心就毁掉了，人际交往就毁掉了。你不知道和你说话的某个人是不是为了要去卖你们这段对话，而故意那么说。

早期共产主义者出去撒传单发动社会变革，绝对不会指望别人掏钱买他的传单（可惜，印传单的地方不对他们免费，于是他们通常自己贴钱油印）。除了唯利是图的资本逻辑，如果我们已经能够确保基本生存，我们还可以有更共产主义的艺术追求，那就是，一种以人类进步和真理探索为最终目标的“公艺术”，而不只是“私艺术”。

我并不是“财务自由”了之后站着说话不腰疼的极端浪漫主义分子，或者近代欧洲那种优雅的绅士科学家。相反，我从来都认为艺术是一个饭碗。自古以来艺术家的工作需要有长期的经济合理性才能良好地维持，也只有良好的收益才能吸引优质的人才入行，从而带来创造力。因此艺术的供养系统是重要的，艺术市场是重要的，艺术生产的商业模型是重要的。我希望画廊体制、拍卖行体制以及今天的区块链技术、NFT等等新技术支撑的新型艺术供养系统，能够尽可能多地帮助艺术家，尤其是能够更多地帮助有探索性而不受传统收藏体系待见的新艺术。

但同时并不意味着，我们用版权管理确保艺术家的基本收益之后，不可以对自己提出更高的要求。如果我们想要求自己生活和创作得更有意义一点，我们可以让自己成为版左分子和开源者。因此，我有了一个将一批自己其实没有那么多时间和精力一个个去实施的多种科普和科技艺术的策展构想全部公开，欢迎山寨、改造、搬用、批判的开源计划。

如果我们换一个视角，不管是区块链技术还是NFT，如何将收益分配给源源不断的共同参与者，如何组织集体创造和接力创造，或许是应该严肃考虑和积极探索的。

2021年11月，在上海区块链峰会上发言，根据因为时间不足戛然而止的发言顺着往下想，勉强推理成文。庶几自我说服和自我理解。

2021.11.29