当面对IRWIN小组1的作品时，大多数——主要是西方的——观众和评论家立即提出了一个典型的问题：这些艺术家出于什么目的，在什么语境下如此广泛地使用法西斯主义或极权共产主义的符号？
[编辑注1]该组织于1983年在斯洛文尼亚首都 卢布尔雅那成立，由五位艺术家组成：Dušan Mandič、Miran Mohar、Andrej Savski、Roman Uranjek与Borut Vogelnik，1985年时又加入了Marko Kovačič 和 Bojan Štokelj，他们始终作为一个整体行动，作品集体签名。一方面，他们将这些符号与通常与反对极权主义有关的当代的现代主义艺术的符号并列使用，从而使人无法假设IRWIN小组实际上真的想要引发一种极权主义审美。另一方面，他们对极权主义宣传艺术的引用并没有按照现代主义的间离、扭曲或视觉上的 "表象批判 "等通常的手段来使用，这使作者的立场无法被明确地确定为批判。对该团体的纲领性声明的参考也没有为最初的困惑提供出路：在他们所有的纲领性文件中，IRWIN团体的艺术家们直接引用了极权主义的言论，并将其与现代主义或后现代的批评结合起来，正如他们在艺术作品做的那样。因此，相应的文本，如果有的话，是加倍而不是驱散了最初的困惑2。顺带一提，纯粹艺术的和阐释的实践之间的这种形式手段的相似性根本不是当代艺术的特征。在当代系统中，通常假定艺术家或批评家会在文本的层面上诚实地解码那些编码在艺术作品中的东西。[编辑注2]事实上，他们的第一个工作指导原则就是“在强调折衷主义（eclecticism）的基础上肯定国家视觉艺术（national visual arts），同时采用多样化的、常常相互矛盾的风格”。
而IRWIN的艺术实践的独特性恰恰在于，它质疑二十世纪艺术中的批判的 和肯定的 立场之间的对立。批判的立场通常与艺术前卫的美学相联系：在这个意义上，后现代艺术也可以被视为前卫批评的延续，但只是针对前卫本身的批评。相比之下，肯定的立场与艺术手段的传统主义和琐碎性有关，这种对传统主义的肯定主义的神化往往被认为是纳粹德国或斯大林主义俄国的极权主义艺术，它们迫害和压制前卫派。然而，这种（在西方文化的背景下完全是自然的）分类在东欧看起来相当不同。关键的区别在于，（冷战）东侧的前卫艺术与西方的前卫艺术不同，它不仅具有批判性，而且具有彻底的肯定性功能。在任何地方，历史上的艺术前卫都要求从所有的性质、传统、品味或工艺标准中解放出来；或者换句话说，从消费者、批评家或观众的任何形式的控制中解放出来。整个艺术策略的目的是剥夺艺术消费者的独立、外在和舒适的地位：通过审美冲击或所有日常环境的转变，观众将被拉进艺术作品的生产中。观众的品味和判断不再决定艺术作品在市场供需体系中的命运；相反，艺术家将完全改变观众的品味。荷兰的风格派De Stijl或德国的包豪斯都相应提出了根据新的统一的美学原则彻底改造世界的计划；但它们被俄罗斯先锋派以最激进的方式宣布——通过马列维奇的至上主义，也通过塔特林和罗琴科的构成主义。本质上现在的要求是艺术家对观众的，作为一种持续的创造行动的，艺术独裁；通过这种方式，观众应该被引导到他习惯的文化规制之外，进入他的生命的极乐空间。在西方，艺术前卫的这些乌托邦式的要求从未实现，因此，它们只能是作为批评统治下的消费主义社会的一个基础。在东欧——首先是在俄罗斯，然后是其他地方，包括南斯拉夫——的发展则完全不同。共产党人也宣布他们的目标是生产者——工人阶级——对消费者的统治：市场和通常的消费体系被清算了。所有的社会都以创造新生活和新人类的单一过程为导向；外部的、纯粹的消费主义立场变得不可能；每个人都成为一个统一的新世界的一份子，在这个世界上，生活应该与艺术相一致。俄罗斯前卫艺术，像它的东欧同行一样，欢迎这种艺术和社会理想的实现。某些俄罗斯前卫艺术家充分利用了最初赋予他们的政治权力，以清算该国的艺术市场，使所有艺术服从于一个政党的控制，并使艺术生活集中化和国家化：一个政治和经济上的极权主义国家被设想成为一个完全的艺术作品，就此这从一开始就构成了前卫计划。当然，前卫派很快就被迫下台了，以至于它免于传统的自由仍然被定义为纯粹的负面术语，即对传统艺术形式的拒斥。胜利的前卫派要求充分的艺术自由，包括要求传统形式的权宜策略性操纵手段完全服从于对权力的艺术意志。斯大林主义的苏联现实主义艺术正是这样一种自由操纵。它绝不是模仿的或传统主义的，也没有肯定地反映生活的本来面目。事实上恰恰相反：社会主义现实主义利用传统的艺术形式创造了一个梦幻般的、乌托邦式的未来世界。纳粹德国的艺术在本质上也是如此。在这两种情况下，人们都在谈论创造一种没有观众或消费者的艺术——假设在这个定义中不包括希特勒和斯大林，他们同时作为艺术的真正创造者现身：两个帝国的人口都作为艺术的材料出现在艺术中。在这里，传统的艺术形式被用作对传统生活条件进行最激进批判的工具——一直到它们被彻底消灭。这就是斯大林主义和希特勒主义艺术的狂喜和迷幻特征的来源，它们更让人想起超现实主义或魔幻现实主义的当代现象，而不是过去的清醒的拟象式现实主义。对东欧艺术前卫和传统主义之间相互关系的历史的这一简要介绍，使我们能够理解一系列当代俄罗斯和东侧艺术家的艺术策略，包括IRWIN小组的艺术家。当IRWIN艺术家在他们的作品和文本中，将欧洲现代主义和极权主义艺术的引文放在同一平面上时，他们因此一边引用这些国家的具体的文化经验，一边解构了前卫批评和极权主义传统主义之间的常见对立。恰恰是这种经验显示了策略的极端多样性，在其框架内有使用各种视觉或语言形式的可能，同时，这些策略之间的关系也极为密切。任何批判只要取得了胜利，就会变成肯定性的——无论是一个国家的社会主义，还是一件艺术作品或文本中的前卫派。长久以来，冷战的政治二分法使知识分子和艺术家失去了值得信赖的理论对照：西方的消费主义社会被以部分在东侧实现的总体乌托邦计划的名义进行批评，而东侧的极权主义则被以西方的消费主义个人主义为参照进行批评。这些年来，西方的艺术前卫在意识形态上以这样或那样的方式依赖于马克思主义的理想；而东侧的艺术前卫，在其外部形式上与西方的艺术前卫没有多大区别，某种程度上却导向西方的个体自由理想。而当西方的前卫艺术家偶然与东侧的前卫艺术家相遇时，双方都倾向于避免过于密切的接触，因为西方的前卫艺术家认为东侧的前卫艺术家是帝国主义和中情局的代理人，而东侧的前卫艺术家则认为西方的前卫艺术家是听信共产主义宣传和对克格勃的有用的白痴。今天，冷战已经结束，整个世界都面临着曾经隐藏在明显对立背后的东西方的不可分性；西方社会徒劳地等待着在新开放的东侧国家中瞥见那个期待已久的 "他者"。然而，今天才展现在大家面前的画面早已由东欧艺术本身呈现了。因此，在政治生活中冷战结束之前，IRWIN小组的作品就已经作为对冷战结束的艺术演绎出现了；它们显示了世界意识形态星丛的完全同调。那时人们经常期待东欧艺术的新艺术形式（这些艺术形式由于某种没有融入国际艺术进程的民族传统而未受影响地保存下来）涌入西方，IRWIN小组的艺术家们却展示了斯洛文尼亚的文化历史——就像东欧其他国家的特点一样，不断从西方和东侧引进艺术模式，绝不认为自己是某种孤立的文化空间。东欧的文化情境不是由任何具体的民族或传统的艺术形式决定的，而是使用内在于其他策略和语境的框架下的艺术语言的确定元素，以不同的组合、不同的意图，来说明与西方不同的意识形态。正是为了证明这种情况，IRWIN的艺术家们引用西方现代主义艺术作为确定的意识形态配置中的意识形态符号。这种意识形态的、以内容为导向的艺术构成动机是几乎所有东侧艺术的一个显著特征，它从不相信那些西方艺术所特有的只相信纯粹的审美形式标准的呼吁。
IRWIN, Städtische Kunsthalle Düsseldorf,1989, photo: IRWIN’s archive
因此，东欧艺术的原创性与其说是由一套特定的艺术形式组成的，不如说是把独特的社会和艺术策略的应用于已经熟悉的形式上，以及对这种应用的特别关注。当然，只有少数东欧艺术家能够有意识地在自己的艺术中展示这些应用机制；但IRWIN小组的艺术家就在其中——正是因为这个原因，他们的作品成为了一种特别的文化旨趣的源泉。
